Juryrapport

De hoofdprijs gaat naar Laura Herman met haar recensie over de solotentoonstelling Wet Job van Camille Henrot in Middelheimmuseum in Antwerpen. In deze tentoonstelling wordt het moederschap als meer dan een privé­aangelegenheid voorgesteld. Herman beschrijft het in haar recensie als volgt: ‘Individuele, intieme keuzes zijn onvermijdelijk verweven met de grotere systemen waarbinnen ze zich voltrekken.’ Herman verwerkt deze wissel­werking ook in haar essay.

Aan de hand van het thema moeder­schap dat de tentoonstelling belicht, bevraagt Herman niet alleen de positie van vrouwen en de patriarchale normen en verwachtingen waar ze mee worden geconfronteerd. Ze reflecteert ook op haar eigen verhouding tot het moeder­schap. Ze voelt zich aangesproken door een bronzen beeld van een mens­vogel om haar eigen identiteit als moeder te overpeinzen. Deze zeer persoonlijke en maatschappelijke reflecties weet ze te verbinden aan de tentoonstelling zonder te essayistisch te worden of de kunstkritische analyse uit het oog te verliezen.

Laura Herman wint de hoofdprijs in de categorie Recensie. De hoofdprijs bestaat uit een bedrag van 3.000 euro en een persoonlijke mentor die haar een jaar lang zal begeleiden in het schrijven en realiseren van nieuwe kritieken.

Tijdschrift Tubelight stelt een speciaal katern beschikbaar waarin haar recensie zal worden gepubliceerd. Ten slotte ontvangt Herman commissies ter waarde van 1.000 euro van Het Parool.

hoofdprijs

categorie
Recensie

Waterige wezens

Laura Herman

Wet Job
Middelheimmuseum, Antwerpen, België
11 juni – 16 oktober 2022

Ik ben zes maanden in verwachting wanneer ik de mensvogel bekijk van Camille Henrot, zwijgzaam en zwanger van betekenis opgesteld in Het Huis, het lichtrijke paviljoen van het Middelheimmuseum in Antwerpen. Het nest van het hybride wezen is opgetrokken uit een afvalberg van kwasten, lege emmers, jerrycans en ander restmateriaal uit het kunstenaarsatelier. Twee ranke poten hechten zich als uitgerekte tepels vast aan het paar borsten dat haar onderlichaam vormt. Het schepsel heeft het smartelijk profiel van een gekwelde moederkraai, uit haar linkeroog slipt een melkachtige traan. Ik voel me aangesproken: is het verantwoord om vandaag nog een kind op de wereld te zetten?

De bronzen vogelfiguur maakt deel uit van Wet Job, de eerste solotentoonstelling van Henrot in België, met bijna veertig sculpturen, gemaakt over een periode van tien jaar. De titel verwijst naar de fluïde aspecten van het moederschap, maar ook naar de wet nurse, de min die het kind van een ander zoogt. Het gaat in deze tentoonstelling om het onzichtbare, vaak vochtige, kleverige zorgwerk dat vrouwen toekomt, en om moederschap als iets wat meer is dan een privéaangelegenheid. Individuele, intieme keuzes zijn onvermijdelijk verweven met de grotere systemen waarbinnen ze zich voltrekken. We worden er voortdurend op attent gemaakt: al ons handelen heeft invloed op de hele samenleving en op de volgende generaties. Vanuit die optiek wordt ook het baren van een kind, als scheppende arbeid vergelijkbaar met het kunstenaarschap, een proces dat onvermijdelijk brokstukken, restmateriaal en morsige sporen nalaat.

Toch doet moreel bewustzijn zich in Wet Job niet voor als een gevolg van het moederschap, maar eerder als een door de maatschappij ingegeven reflex. Net zomin als Henrot de moederlijke identiteit in haar sculpturen als onomstotelijk en definitief behandelt, weigert ze de verantwoordelijkheid voor de problemen van de wereld en het voortbestaan van de menselijke soort eenvoudigweg bij het moederschap leggen. Ook ik wil het liefst geloven dat een kind kan ontstaan uit de liefde van mensen voor elkaar, als gevolg van een acute biologische impuls of als een ultieme daad van verbondenheid die weinig baat heeft bij – of ruimte laat voor – weloverwogen moreel beraad. Bovendien past de zelfzucht die moeders wordt aangepraat (als deel van het discours dat ‘baarschaamte’ tot begrip heeft gebombardeerd) in het lange, steeds aanzwellende rijtje eigenschappen dat de ‘slechte moeder’ van oudsher typeert: onkuis, marginaal, ontaard, al te beschermend, overambitieus. Zoals Jacqueline Rose het beschrijft in Mothers. An Essay on Love and Cruelty (2019), vinden we in het moederschap vaak een manier om weg te kijken van collectief falen, als een plaats waar we ‘de realiteit van onze conflicten – wat het betekent om volledig menselijk te zijn – herbergen, of liever: waar we ze begraven’.⁽¹⁾ Jacqueline Rose, Mothers: An Essay on Love and Cruelty (New York: Farrar, Straus and Giroux, 2018), 6. De smart van de melancholische vogelfiguur geeft met andere woorden niet alleen uitdrukking aan climate grief, de gevoelens van verdriet, angst, schaamte en onzekerheid die gepaard gaan met klimaatverandering, maar ook aan de hoge druk die een moeder ervaart, of zichzelf oplegt, en haar daardoor gevoeliger maakt voor bijvoorbeeld uitputting of postpartum depressie. In het Duits wordt de figuur van de ‘slechte moeder’ oneerbiedig aangeduid met de term Rabenmutter, of moederkraai.

De moraal die wil beteugelen en voorschrijft hoe het moederschap beleefd dient te worden heeft veel kunstenaars – van Mary Cassatt tot Tracey Emin – ervan weerhouden om moeder te worden. Ze zagen het moederschap als hindernis voor hun werk, en wilden onbezet blijven voor hun eigen leven, verlangens en behoeftes. Vandaag lopen vrouwen nog steeds vast in patriarchale normen en verwachtingen, die een belemmering kunnen vormen in het overwegen van het krijgen van een kind. In Wet Job poogt Henrot de verwachtingen van de ‘goede moeder’ te ontmantelen. Ze behandelt moederschap, zoals ze in de bezoekers­gids zegt, als ‘een staat van zijn, van hechting en scheiding, waarin tegen­strijdigheden en innerlijke conflicten kunnen ontstaan en aanvaardbaar zijn’.⁽²⁾ Camille Henrot, Wet Job (Antwerpen: Middelheimmuseum, 2022). Ze ontkoppelt het moederschap van gender en biologische verwantschap. Het krijgt in haar werk verschillende, fluïde gedaantes.

In een nis van het Braempaviljoen staat Shemale (2013), een bronzen figuurtje dat doet denken aan een vrucht­baarheids­beeldje, maar dat in dit geval een wezen tussen mens en dier voorstelt. Henrots sculpturale praktijk is het resultaat van de poging om vormen te maken die een ‘tussenstaat’ van het lichaam verbeelden – de overgang van de ene conditie naar de andere – en die uitdrukking geven aan dergelijk wisselende, fluïde identiteiten. Via haar sculpturale ensembles toont ze hoe gehechtheid aan oude verhalen, die vaak de basis vormen van vastgeroeste culturele normen, kan worden ontwricht. Vanuit haar eigen beeldtaal en persoonlijke iconografie tracht ze nieuwe ficties te vertellen, waarin identiteiten voortdurend evolueren, en die een cultuur kunnen inspireren waarin de complexiteit, ambivalentie en pluriformiteit van ‘moederen’ wordt omarmd.

Fluïditeit duidt bij Henrot echter ook op ‘liquiditeit’, en wel in twee betekenissen. Enerzijds verbeeldt de kunstenaar het lichaam dat drinkt, zweet, druppelt en lekt – een waterlichaam, zoals Astrida Neimanis het beschrijft in haar essay “Hydrofeminism. Or, On Becoming a Body of Water” uit 2012.⁽³⁾ Astrida Neimanis, “Hydrofeminism: Or, On Becoming a Body of Water,” Undutiful Daughters: Mobilizing Future Concepts, Bodies and Subjectivities in Feminist Thought and Practice, red. Henriette Gunkel, Chrysanthi Nigianni en Fanny Söderbäck (New York: Palgrave Macmillan, 2012). Neimanis bouwt voort op de feministische theorieën uit de jaren zestig en zeventig van onder meer Hélène Cixous en Luce Irigaray. Zij brachten het vrouwelijk lichaam, via de beelden van baarmoeder en moedermelk, in verband met de zee waaruit ooit al het leven ontstond. Neimanis is echter kritisch over dergelijk biologisch essentialisme, en over de normatief reproductieve morfologie die Cixous en Irigaray hanteerden. Ieder wezen bestaat uit water; we zijn er allemaal door verbonden, en dat vraagt om solidariteit tussen alle waterige wezens, tussen alle ‘menselijke, dierlijke, plantaardige, geofysische, meteorologische en technologische lichamen’.⁽⁴⁾ Ibid: 112. Veel van haar beelden plaatste Henrot in dialoog met de omgeving en met de waterpartijen van het Middelheimpark, zoals het nieuwe werk Laundry (2022) in het bassin van de Hortiflora, waarnaast ze een levendige, wilde bloemenweide zaaide vol vlinders en bijen.

Anderzijds slaat liquiditeit bij Henrot op de transacties die met het moederschap gepaard gaan. In het Braempaviljoen verbeelden drie werken uit de reeks Wet Job (2021), namelijk Iron Deficiency, End of Me en A Free Quote, de vloeibare uitwisseling tussen moeder en kind, maar ook tussen moeder en machine: het zogen, afkolven en toedienen van melk. End of Me toont twee borsten gekoppeld aan twee lange plastic tubes die uitlopen op een uitvergrote mom jeans, waardoor moeder en kind samen een gesloten mechanisch circuit lijken te vormen, en de identiteit van de vrouw die aan de moeder voorafging uitgewist lijkt te zijn, of gereduceerd tot melkmachine. Henrot ziet moedermelk als ‘een grondstof die de ene mens van de andere afneemt,’⁽⁵⁾ Henrot, Wet Job. en beschouwt het zogen van een kind als onbetaalde en ondergewaardeerde zorgarbeid.

De borstkolf vormt een symbool van de kapitalistische uitbuiting van intimiteit in functie van meer efficiëntie, om moeders dubbel te onderwerpen aan de eisen van productiviteit, want zo kunnen ze hun kind voeden en tegelijk werken. De borstkolf duidt op een groter maatschappelijk probleem; het gebrek aan waardering voor de huiselijke activiteiten in relatie tot voortplanting, reproductie en zorg. Ook de uitbesteding van dit zorgwerk aan – evenzeer onderbetaalde en ondergewaardeerde – onthaalmoeders, draagmoeders en minnen, zoals verbeeld in het bronzen beeld Story of a Substitute (2021), houdt processen van uitbuiting, instrumentalisering en vervreemding van het vrouwelijk lichaam in. Zoals Sophie Lewis stelt in haar boek Full Surrogacy Now. Feminism against Family (2019) – een pleidooi voor collectief zorgdragen en opvoeden op basis van gelijkwaardigheid en losgekoppeld van eigendom – is ‘het enige wat zwangerschap onderscheidt van draag­moederschap, de naam en de choreografie’.⁽⁶⁾ Sophie Lewis, Full Surrogacy Now. Feminism Against Family (New York en Londen: Verso Books, 2019).

Dat Wet Job tentoongesteld wordt in het Middelheimpark, waar je op een zomerse zondag de gezinnen die voor park en pannenkoeken komen nauwelijks kunt onderscheiden van wie in diepe introspectie van beeld naar beeld struint, is in meer dan één opzicht interessant. Wat moeders nodig hebben is opgenomen te worden in de maatschappij die ze dragen – bemoederd worden dus. Kunst maakt dingen bespreekbaar, en wat bespreekbaar wordt zet zich traag om in mentaliteitsveranderingen, wetgeving en infrastructuur. De tekenen zijn er: Documenta in Kassel dit jaar is voorzien van een kinderopvang; de website artist-parents.com biedt ‘manieren om kunstenaars met kinderen niet uit te sluiten,’ en legt uit hoe instellingen en residenties, wanneer ze samenwerken met kunstenaars, ruimte kunnen inbouwen voor het echte leven; en instituten lijken stilaan te begrijpen dat ze zich met meer empathie moeten verhouden tot de loopbanen van hun werknemers.⁽⁷⁾ “How To Not Exclude Artist Parents: Some Guidelines for Institutions and Recendies,” Artist Parents (2021). http://www.artist-parents.com. De weemoedige vogelmens van Henrot vraagt er daarom wellicht niet om getroost te worden. Haar redding bestaat erin dat hybride verdriet – om wat leeft, wat nooit heeft mogen zijn, wat sterft en wat verloren gaat – kan bestaan en zichtbaar mag zijn.

Laura Herman (1988) is curator en schrijver. Ze is opleidingsdirecteur van het Engelstalig postgraduaat Curatorial Studies, een samenwerking tussen KASK & Conservatorium School of Arts, S.M.A.K. en Universiteit Gent. Tussen 2016 en 2020 werkte Herman als curator bij La Loge in Brussel, een ruimte gewijd aan kunst, architectuur en theorie, als redacteur van De Witte Raaf en als theoriedocent aan de Design Academy Eindhoven. Tussen 2018 en 2020 was ze curator van The New Sanctuary, een tentoonstellingsprogramma dat plaatsvond in Jeu de Paume in Parijs, CAPC in Bordeaux, en het Museo Amparo de Puebla in Mexico. Herman behaalde in 2016 een master aan het Center for Curatorial Studies, Bard College, New York, en in 2010 een master in vergelijkende moderne letterkunde aan de Universiteit Gent.

Juryrapport

Voor haar recensie neemt Zoë Dankert ons mee naar het Fries Museum waar ze de tentoonstelling you used to fly, go everywhere and wake up those who are asleep van kunstenaar Petrit Halilaj bezoekt. Halilaj gebruikt trekvogels om thema’s als klimaat en migratie aan te kaarten.

In haar analyse toont Dankert aan hoe Halilaj zich tot de recente Kosovaarse geschiedenis verhoudt. Door verder in te gaan op de motivatie van Halilaj bespreekt ze op een heldere manier de vragen die de tentoonstelling bij haar oproept. Ze vreest niet om kritisch te zijn over de gemaakte curatoriële keuzes, en die volgens haar ingaan tegen de boodschap van het werk van de kunstenaar. In haar analyse stopt Dankert niet bij wat de tentoonstelling in eerste instantie schijnt uit te drukken, maar stelt vragen over het handelen van kunstinstellingen. De jury was dan ook onder de indruk van Dankerts analyse.

Zoë Dankert ontvangt een basisprijs, die bestaat uit een betaalde commissie van Het Parool ter waarde van 500 euro en een volledig bekostigd bezoek aan een (buitenlandse) biënnale, tentoonstelling of manifestatie, ten behoeve van een betaalde schrijfopdracht voor Metropolis M.

basisprijs

categorie
Recensie

Trekvogels

Zoë Dankert

you used to fly, go everywhere and wake up those who are asleep
Fries Museum, Leeuwarden, Nederland
16 april 2022 – 5 maart 2023

Kijk! In de trein naar Leeuwarden wijst een moeder haar zoon op een opvliegende witte reiger. Verderop in de polder zie ik er nog een paar langs de waterkant staan. Hun spierwitte verendek steekt scherp af tegen het groen van de graslanden. Deze opvallende vogel strijkt de laatste jaren steeds vaker neer in de polder, terwijl ze voorheen vrijwel nooit in Nederland werd gezien. Zoals alle trekvogels is ook de grote zilverreiger, de officiële naam van het dier, een migrant die zich nestelt waar het op dat moment beter toeven is. Door een nieuw grondwater­peilbeleid is overwinteren in Nederland voor de dieren de afgelopen jaren comfortabeler geworden. Het water staat hoger waardoor er meer voedsel te vinden is. In de lente trekken ze naar Oost-Europa om te broeden, waarna ze hun trek­bewegingen van oost naar west herhalen.

In het Fries Museum zijn ook grote nesten gebouwd. Met aarde, takken, lijm en gips metselde kunstenaar Petrit Halilaj in de hoeken van zijn solo­tentoonstelling you used to fly, go everywhere and wake up those who are asleep grillige rust- en verblijf­plaatsen voor trekvogels. In tegenstelling tot de grote zilverreiger, die de voorkeur geeft aan buigzame wilgentakken en overjarig riet, bouwt Halilaj zijn nesten met grovere stukken hout. Het eind­resultaat ademt het feeërieke van een bos in de winter, gecombineerd met het geborgene van een onderaardse ruimte. Op de takken zitten figuurtjes met een lijfje van klei en vogelpoten van messing. Hoe langer je kijkt, hoe meer je er tussen de takken ontwaart. Sommige zitten in groepjes bijeen. Andere lijken rond te scharrelen of simpelweg te rusten. De kleilijfjes van de vogels zijn kopieën van neolithische artefacten, zoals kommen en gereedschap. Getransformeerd tot trekvogels reizen ze in het kielzog van de kunstenaar de wereld over. Eerder waren ze, onder de naam RU, onder meer als installatie te zien in New York en op het Griekse eiland Mykonos.

In Leeuwarden wordt RU (2017) gepresenteerd naast Shkrepëtima (2018), dat zowel een performance, een installatie als een videowerk is. In beide werken spelen vogels en het verleden van het Kosovaarse dorpje Runik een belangrijke rol. Ook borrelen er in allebei de werken vraagstukken over culturele identiteit en toe-eigening onder de oppervlakte. Daarbij gaat het vooral over de verhalen waarmee betekenis wordt toegekend aan resten uit het verleden.

Runik is het dorp waar Halilaj de eerste jaren van zijn leven doorbracht, tot Servische troepen het dorp binnenvielen en de familie tot het einde van de Kosovo-oorlog in een vluchtelingen­kamp in Albanië moest verblijven. Runik is tevens een belangrijke vindplaats voor pre­historische artefacten. Die objecten kwamen door het conflict tussen Kosovo en Servië in musea in beide landen terecht, waar ze vervolgens werden ingezet om twee verschillende nationalistische verhalen te ondersteunen. Halilajs interesse in de prehistorische geschiedenis van zijn geboorteplaats werd gewekt toen een buurman hem nonchalant het 8000 jaar oude mensfiguurtje liet zien dat hij altijd in zijn broekzak bij zich droeg en waar hij enorm aan gehecht was. Het bleek een godinnen­beeldje te zijn. Geïntrigeerd door die persoonlijke band met het verleden zocht en kopieerde Halilaj voor RU meer dan 500 in Runik gevonden neolithische artefacten.

Door de artefacten tot vogels te transformeren en ze daarmee los te weken van hun oorspronkelijke context, verandert Halilaj ze van statische objecten die een politiek narratief ondersteunen naar levende, bewegende geschiedenis. Hij creëert de mogelijkheid om er nieuwe verhalen over te vertellen, zonder een identitair of nationalistisch karakter. Zelf zegt Halilaj te dromen van een wereld waarin mensen vrij van geografische grenzen en culturele barrières kunnen migreren, zoals trekvogels doen.

Eenzelfde motivatie om de restanten van de geschiedenis te herdefiniëren ligt ten grondslag aan het tweede werk dat in Leeuwarden te zien is. Shkrepëtima (Kosovaars voor ‘een plotselinge flits’ of ‘vonk’) is een poging het voormalige culturele centrum in Runik weer tot leven te wekken. Door de oorlog en politieke onrust raakte het Huis van Cultuur in onbruik en verwerd het langzaam tot een ruïne, een open wond in het hart van het dorp. De vonk uit de titel is de eenmalige performance die Halilaj op 7 juli 2018 in het voormalige cultuurcentrum organiseerde. Dorpsbewoners, professionele acteurs en kostuum­ontwerpers werkten samen aan een stuk waarin personages hun menselijkheid weten te behouden in onmenselijke situaties. Halilaj schreef het libretto door scènes uit eerder in het Huis van Cultuur opgevoerde toneelstukken aaneen te rijgen. Verbindende schakels tussen die scènes zijn korte intermezzo’s met vogelfiguren – waarvan het kostuum is geïnspireerd op een andere trekvogel: de in de Balkan broedende bijeneter.

In het museum zijn delen van die zomeravond in 2018 terug te zien in een videowerk dat groot op de wand wordt geprojecteerd. Fragmenten uit de voorstelling worden afgewisseld met schokkerige beelden van de ruïne en opnames van vogels die tussen de wolken vliegen. Het is een visueel interessante film – de kleurrijke decors en kostuums contrasteren prachtig met de ruïne – maar als er aan het eind van de performance luid geapplaudisseerd wordt, begrijp je dat je kijkt naar de ontlading van een mystieke, emotionele en verbindende avond, maar je voelt het niet. Ondanks de artistieke ingrepen blijft de film vooral de documentatie van iets waar je bij had moeten zijn. De magie van iets meemaken en dat delen met anderen ontbreekt.

Dat gemis zet zich voort in de laatste zaal waar een ruimtevullende installatie is gemaakt met rekwisieten van de performance. Manshoge bijeneter-kostuums kijken vanaf de muur en houten platforms op je neer. In het midden van de zaal is het beslapen bed opgesteld waarvan de vogelwezens tijdens de performance een nest probeerden te maken. Daarboven hangt een verstilde wervelwind aan brokstukken van het Huis van Cultuur. Dakpannen, balken en andere soorten puin worden elk op hun plek gehouden door vogelklauwen van ijzerdraad die uit het plafond steken en met de brokstukken lijken te willen wegvliegen. Het is een imposante setting die desondanks vooral verlaten oogt. Het is een decor zonder acteurs. Een nest zonder vogels. Hier lijkt de geschiedenis weer tot stilstand te komen, de ruïne in te dutten, terwijl Halilaj juist in de eerste zalen het verleden in beweging wist te zetten.

Als ik vlak voor mijn vertrek nog een laatste keer de hele tentoonstelling doorloop, valt mijn oog op een kleine vitrine tussen de vogelnesten in de eerste zaal. Het huist een godinnen­beeldje met een vogelachtig gezicht en gestanste sterren op het lijfje. Het is een middeleeuws object, gevonden in een Friese terp en onderdeel van de collectie van het museum. Naast het figuurtje hangt een kort sprookje met de titel ‘een godin van sterrensteen,’ geschreven door Halilaj. Ik vraag me af wat het hier doet. Eerlijk gezegd kan ik geen overtuigende redenen verzinnen en heb ik de indruk dat het Fries Museum het gevoel had te moeten verantwoorden waarom Halilajs werk juist hier te zien is.

De expositie is inderdaad het soort tentoonstelling dat niet plaats­gebonden is en in elk willekeurig instituut voor hedendaagse kunst getoond zou kunnen worden. Je zou kunnen zeggen dat Halilaj de – vaak bekritiseerde – onthechting van de geglobaliseerde hedendaagse kunstwereld in zijn werk juist inzet als reactie tegen de inlijving van objecten in een plaatsgebonden politiek verhaal over nationale identiteit en gedeelde wortels. De neo­lithische objecten uit RU zijn als trekvogel net zo ongebonden en ontworteld als veel hedendaagse kunstinstituten. Waarom dan wel dit Friese godinnen­beeldje tonen in Leeuwarden? Een beeldje dat, hoewel het op het eerste oog misschien gelijkenissen vertoont met de neolithische artefacten, toch zeker 9000 jaar ouder is?

Het is maar een kleine curatoriële ingreep, maar hoe langer ik erover nadenk hoe meer ik me eraan erger. In zekere zin doet het museum hier wat elders in de tentoonstelling musea in Kosovo en Servië verweten wordt. Het zet een object in om een verhaal dichter naar zich toe te trekken, om de Friese geschiedenis aan de kunst van Halilaj te koppelen en zo mogelijk de eigen programmering beter te kunnen verkopen aan bijvoorbeeld geldschieters van het museum. Het is een pijnlijke laatste gedachte in een tentoonstelling die juist poogt elementen uit het verleden niet vast te pinnen aan hun geografische oorsprong, maar vleugels te geven waardoor ze, zoals de grote zilverreiger, steeds op nieuwe plekken verwondering kunnen brengen.

Zoë Dankert (1994) schrijft, voornamelijk essays, portretten, interviews en besprekingen. Eerder werkte ze als eindredacteur voor kunsttijdschrift Metropolis M en was ze hoofdredacteur van het academisch tijdschrift Soapbox dat ze samen met Laura Pannekoek oprichtte. Ze studeerde literatuurwetenschappen aan de Universiteit van Amsterdam en volgde daar ook de onderzoeksmaster cultural analysis. In 2021 maakte ze samen met Alix de Massiac de tiendelige podcastserie Werktitel, waarin ze de werkomstandigheden in de kunstwereld bespreekbaar maken.

Juryrapport

In de recensie van Emma van Meyeren reizen we mee naar Lissabon waar ze Calouste Gulbenkian Museum bezoekt. In haar recensie schrijft ze over de video Khtobogone van de Franse kunstenaar Sara Sadik. Deze video is in het computer­spel Grand Theft Auto V (GTA) gemaakt. Van Meyeren licht in haar recensie helder toe hoe een populaire digitale omgeving als GTA past in het werk van Sadik, waarbij voornamelijk de jeugdcultuur van de Maghreb-diaspora centraal staat, en hoe dit gebruikt kan worden om een verhaal te vertellen.

De jury vindt het essay van Van Meyeren, en de manier waarop ze daarin verschillende vraagstukken verbindt, een goede vertegenwoordiging van wat jonge kunstkritiek te bieden heeft.

Emma van Meyeren ontvangt een basisprijs, die bestaat uit een betaalde commissie van Het Parool ter waarde van 500 euro en een schrijf­opdracht van het Mondriaan Fonds.

basisprijs

categorie
Recensie

Hoe hebben
jonge mannen lief?

Emma van Meyeren

Europa Oxalá
Calouste Gulbenkian Museum, Lissabon, Portugal
4 maart – 22 augustus 2022

Het grijpt me bij de keel, een digitale man die tijdens het wassen van zijn gezicht met zijn handen zijn eigen gezicht niet aan kan raken. Hoe hij zeep wrijft als een mimespeler, zo dichtbij en toch zo ver verwijderd van zijn eigen gelaat.

Ik zit op een houten bankje in het Calouste Gulbenkian Museum in Lissabon te kijken naar Khtobtogone (2021) van de Franse kunstenaar Sara Sadik. Het is een video gemaakt in het computerspel Grand Theft Auto V (GTA). De man die zijn gezicht niet aan kan raken heet Zine en hij is verschrikkelijk verliefd. Alleen denkt hij dat hij zijn meisje niet waard is, omdat hij veel fouten heeft gemaakt in het verleden. En ook, zo denk ik, omdat hij zijn eigen gezicht niet eens kan aanraken.

Zine is een knap en gespierd videospelkarakter. Hij draagt een trainingspak waar moddervlekken op zijn getekend. Over het pak draagt hij een Louis Vuitton-tas die als extensie is gedownload. De stem van zijn voice-over is diep en spreekt mij toe in het Frans. Zine vertelt dat hij zó verliefd is op zijn geliefde Bulma dat het hem angstig maakt. Ondertussen rijdt hij door een magisch landschap op zijn motor en bezorgt Uber Eats. Hij is kwaad over het gebrek aan kansen voor hem als jongeman uit de Maghreb die nu in Zuid-Frankrijk woont. Na zijn werk gaat hij zwemmen met zijn maten, mannen die zichzelf ook niet aan kunnen raken.

Net als bij de karakters in het spel GTA, kan ik van Zine’s gezicht weinig emoties aflezen. Hij heeft een blik die altijd, melancholisch, in de verte staart. Op online fora wordt door spelers bediscussieerd waarom GTA-karakters eigenlijk niet méér kunnen zeggen dan een aantal standaard­zinnen. De theorie van sommige gebruikers is dat het de ervaring van het spelen van jezelf zou doorbreken wanneer je karakter met een andere stem praat dan jijzelf. Anderen zeggen dat het te duur zou zijn om zoveel voice-overs in te spreken. Zines lippen blijven de hele video gesloten, maar wellicht zou spreken ook de ervaring van het bekijken van een ander doorbreken. Via de voice-over lijk ik juist veel intiemer met hem in contact te komen dan wanneer hij gepraat had. Ik hoor wat zijn vrienden niet horen, wat zijn geliefde niet hoort, en misschien zelfs wat hij zelf niet altijd hoort.

Na de film besef ik dat Khtobtogone me waarschijnlijk zo raakt omdat het voldoet aan een hele ordinaire behoefte: ontdekken wat er omgaat in het hoofd van een man. Alleen is Zine niet geschreven door een man, Zine is geschreven door Sara Sadik.

Sadik zegt in haar proces geïnspireerd te zijn door de verhalen die haar vrienden haar vertellen. ‘Ik begin altijd bij de echte wereld, met documentairemateriaal dat ik omvorm naar fictie,’ lees ik op de website van Le Cinéma Club.⁽¹⁾ Chloe Lizotte, “Khtobtogone a film by Sara Sadik,” Le Cinéma Club, https://www.lecinemaclub.com/archives/khtobtogone/. Ik stel me voor dat Sadik tijdens de pandemie net als ik aan de eettafels van haar vrienden zat, tot diep in de nacht met bier in de hand, luisterend naar YouTube, verhalen aanhorend over meisjes. Verliefdheden die idealen over de toekomst en de vergissingen uit het verleden weerspiegelen. Ik vraag me af of Sadik zich net als ik soms een socioloog voelt wanneer ze in die gesprekken zit. Of ze ook altijd verder vraagt: Waarom denk je dat? Wat voel je dan? Waarom denk je dat ze zo reageerde? Wanneer ik de antwoorden de volgende dag aan elkaar plak, heb ik altijd het gevoel dat ik een puzzelstukje mis. Is dat mannelijkheid?

Het past in Sadiks werk om de digitale omgeving van GTA, met haar nostalgische, jeugdige en mannelijke connotaties, toe te eigenen. De jeugd­cultuur van de Maghreb-diaspora die centraal staat in haar werk noemt ze zelf beurcore. ‘Ik zie het als een beweging die al bestaat maar nog niet gedefinieerd is, behalve dan in algemene termen zoals ‘urban’ cultuur,’ zegt ze op de website pikoup.com.⁽²⁾ “How artist Sara Sadik stages ‘beurcore culture,” Pikoup, https://pikoup.com/how-artist-sara-sadik-stages-beurcore-culture/. In eerder werk was niet een videospel maar reality-tv haar manier om beurcore te definiëren.

Mediawetenschappers Grethe Mitchell en Andy Clarke beschrijven in het standaardwerk Videogames and Art (2007) dat videospel-kunstwerken zo oud zijn als videospellen zelf.⁽³⁾ Andy Clarke en Grethe Mitchell, Videogames and Art (Bristol: Intellect Books, 2007). Al in de late jaren tachtig begonnen kunstenaars de eerste videospellen te gebruiken in hun werk, al was dit in eerste instantie vooral referentieel. Sindsdien zijn de relaties tussen kunstwerken en videospellen uitgegroeid tot een groot netwerk van geven en nemen. Kunst als videospel of een videospel als kunst zijn twee uiteinden van een spectrum van relaties. Khtobtogone bevindt zich op een toe-eigende positie. Vanuit die positie roept de spelomgeving een nieuwe vraag op; wat zijn de rollen van emoties zoals angst en verliefdheid in een videospel over missies en misdaad?

De omgeving is niet door de kunstenaar zelf ontworpen, maar door haar ingezet om iets anders te bewerkstelligen dan het spel oorspronkelijk doet. Sterker nog; je zou kunnen zeggen dat het precies de populariteit van de GTA-omgeving is die door haar ingezet wordt om dit verhaal te vertellen. Als je net als Sadik en ik geboren bent in de vroege jaren negentig is het bijna onmogelijk om niet een keer met een vriendje of vriendinnetje dit spel te hebben gespeeld, al zal het waarschijnlijk met een vriendje geweest zijn.

Het zal dus geen toeval zijn dat ik me zo makkelijk aangetrokken, zo compleet gehypnotiseerd voelde door de voice-over in Khtobtogone. Ja Zine, je houdt van je meisje! Je houdt zoveel van haar maar je verpest het iedere keer weer. Hoe kan je het nog goedmaken met jezelf? Voor zijn vrienden heeft hij alles over, zegt Zine, opofferingen horen bij de liefde en samen kunnen ze de wereld aan. Wanneer hij in de lucht hangt, laat hij me het 3D-ontwerp van alle kanten van zijn lichaam zien. Hij springt het water in maar eigenlijk lijkt het alsof hij valt. De zon gaat onder. Ik voel, net als hij, dat er zonder onze geliefden geen morgen is.

Toch zit er veel eenzaamheid in zijn samenzijn. Misschien is het de weemoedige toon van de voice-over. Tussen Zine en zijn vrienden hangt een enorme afstand. Ik denk te weten, als vrouw met mijn eigen vooroordelen over mannen, dat de dingen die hij mij vertelt via de voice-over geen dingen zijn die hij ooit uitspreekt tegen zijn vrienden. Dat hij van ze houdt bijvoorbeeld, zegt hij dat wel eens tegen ze?

Hij keert zich om en hoewel hij driedimensionaal ontworpen is, zijn er sommige hoeken waarin de hengsels van zijn Louis Vuitton-tas plots ontbreken. Het is een doodnormale glitch in het ontwerp van een videospel, maar nu ik zo betrokken ben bij zijn liefdesleven besef ik opeens dat het meer is dan dat. De tijdelijke onderbreking in zijn ontwerp herinnert me eraan dat hij incompleet is, zoals ik dat ook ben. En dat gebreken geen uitzondering zijn maar de conditie van het bestaan; de gratie waarbij hij hij wordt en ik ik. Singulier en onafhankelijk.

Het is niet onbelangrijk dat ik op Zines onafhankelijkheid gewezen word. Dat hij, als grootstedelijke jongeman van kleur, compleet autonoom geworden is in dit werk. In de tentoonstelling Europa Oxalá zijn zestig werken te zien van eenentwintig Franse en Portugese kunstenaars die een achtergrond hebben in voormalige koloniën. Hun definities van Europa leren mij het continent kennen waar ik ben geboren en waar ik toch zo weinig van afweet.

Emma van Meyeren (1992) is schrijver van de essaybundel Ook ik ben stukgewaaid (2020). Ze maakt programma’s voor literatuurfestival Read My World en organiseert de schrijf­workshop Het dagboek als feministisch genre. Momenteel werkt ze aan een fanfictie over Frans Kellendonks Mystiek lichaam (1986).