× Publicatie 2022 Over deze editie Juryrapport
Essay Recensie Innovatieve
kunstkritische
praktijken

Colofon

categorie
Essay

Mag het weg?

Lena van Tijen

‘I didn’t mean to hurt you,
I meant to make art’

Over plagiaat binnen
de levenskunst

Loren Snel

Op de barricade
Bewegen tussen museum
en maatschappij

Lara den Hartog Jager

Essay Lena van Tijen Loren Snel Lara den Hartog Jager

categorie
Essay

Juryrapport

Lena van Tijen wint de hoofdprijs in de categorie Essay. In haar prachtige essay Mag het weg? schrijft Van Tijen over het kunstenaarsarchief. De nalatenschap van de Kroatische kunstenaar Vladimir Trokut is de aanleiding om na te denken over de vraag wie er beslist wanneer spullen weg mogen. Wanneer zijn de spullen van een kunstenaar van waarde? Wanneer vinden wij iets kunsthistorisch relevant? Dit had gemakkelijk een theoretische verhandeling kunnen worden, maar dat is haar essay niet; Van Tijen verbindt de vragen aan haar eigen ervaringen en herinneringen en trekt paralellen tussen het leven van Trokut en dat van haar vader.

Ze neemt ons mee naar zijn huis, de zolder, logeer­kamer en achterkamers vol spullen en beschrijft hoe ze zich bij diens overlijden zou moeten verhouden tot de verzameling die hij zal nalaten. Aan de hand van deze zeer persoonlijke noot laat ze zien dat een kunstenaars­archief inderdaad een inkijkje vormt in het leven van de persoon die het heeft samengesteld.

Lena van Tijen wint de hoofdprijs in de categorie Essay. Daarmee wint ze een geldprijs van 3.000 euro.

Ook krijgt ze een persoonlijke mentor die haar een jaar lang zal begeleiden bij het schrijven van nieuwe artikelen. Haar essay wordt in De Groene Amsterdammer en in HART gepubliceerd.

hoofdprijs

categorie
Essay

Mag het weg?

Lena van Tijen

In 2018 schreef ik een tekst over een groep Kroatische kunstenaars die in de jaren zestig actief was in de kustplaats Split. Een belangrijk onderdeel van de tekst was de relatie van de groep tot een van hun leden, ene Vladimir Dodig Trokut, die de acties van de groep graag in verband bracht met het mysticisme terwijl de rest hier niets mee van doen wilde hebben. Ik heb de tekst nooit afgemaakt, mede door Trokut. Alles aan hem was mij beginnen tegen te staan: zijn spirituele geneuzel, zijn gekdoenerij en vooral zijn sensatiebelustheid nadat twee leden van de groep zelfmoord hadden gepleegd. Het lukte mij niet langer om hem te benaderen als kunstenaar. Ik zag hem eerder als een bemoeizuchtige hippie, een opportunist die de nagedachtenis van de acties en de groep had bezoedeld waardoor het geheel ook minder serieus te nemen viel. Tot ik enkele jaren later een YouTube-video tegenkwam van een Kroatische journalist die een stoep vol spullen filmt. “Skandalozno! Trokutove zbirke završile na smeću,” OFF, 15 juli 2020, (00:06-01:46), https://www.youtube.com/watch?v=74SLbzKDo0I&ab_channel=OFF .

Screenshot van OFF, Skandalozno! Trokutove zbirke završile na smeću (2020). © YouTube.

‘We zijn geheel toevallig gestuit op de nalatenschap van Trokut die is achtergelaten voor het grofvuil,’ zegt de journalist terwijl hij met één hand een volgestouwde verhuisdoos opentrekt. Na het uiteenvallen van de groep begin jaren zeventig was Trokut zich gaan richten op zijn project antimuzej, een rariteitenkabinet dat hij onderhield in zijn appartement in Zagreb. In 2018 overleed Trokut. In 2020 vonden zijn erven het welletjes en belandde zijn gehele verzameling op straat. ‘Schandalig’ staat er in de titel van de video.

Het fragment greep mij aan. Hoewel ik was gestopt met Trokut serieus te nemen, betekende dit niet dat hijzelf en anderen uit de lokale kunstscene dat ook hadden gedaan. Net als de journalist vond ik de aanblik van de opeen­gestapelde spullen een schande. Wie had er besloten dat deze spullen weg mochten als het overduidelijk niet was wat de kunstenaar had gewild? Misschien zat er toch wel iets van waarde tussen? Iets van kunsthistorisch belang? Daarnaast was er bij mij door het zien van de video een schuld­gevoel gaan knagen. Een terugkerend angstbeeld begon zich in mijn hoofd af te spelen: de telefoon gaat.
‘Ik bel over je vader,’ zegt de stem aan de andere kant. Zo begint het. De mogelijke scenario’s die ik mij vervolgens inbeeld hebben altijd een soortgelijk filmisch karakter, zij het in verschillende mate van intensiteit. De ene keer ga ik gelijk over tot het regelen van allerlei zaken, de andere keer is het verdriet daar te groot voor. Wat altijd gelijk blijft is het denken aan de spullen, al die spullen, die zowel het verdriet als de regelwoede verzwaart.

Net als Trokut begon mijn vader in de jaren zestig aan zijn loopbaan als kunstenaar en werkt vandaag, op bijna tachtigjarige leeftijd, nog steeds. De spullen waar ik het over heb staan in een historisch pand in Amsterdam. Het zijn voornamelijk boeken maar er zitten ook kunstwerken, affiches, maquettes, oude en nieuwe apparatuur tussen. Samen zijn de spullen goed voor twee verdiepingen en een riante zolder vol. Het huis bestaat meer uit boeken­kasten dan muren, zelfs in het trappenhuis is er haast geen lege ruimte meer te zien. De kasten reiken van de vloer tot aan het plafond. Overal zijn provisorische plankjes tussen gemoffeld om het kastoppervlak te vergroten. Sommige planken staan op instorten. Op die zwakke plekken lijkt er in geen decennia meer een boek te zijn verschoven. Op zolder en in de logeer­kamer staan boeken en dozen uit andermans verzamelingen. Spullen die zijn gered of gedoneerd na het overlijden van sociaal of artistiek betrokken kennissen en vrienden. De spullen in de achterkamers staan te wachten om geïnventariseerd te worden. Ze wachten in dit huis waar al het andere, al het eigene, op hetzelfde wacht en dat doet het al heel erg lang.

Als mijn vader in Zagreb had gewoond dan had hij naast de journalist voor het huis van Trokut gestaan om diens spullen te redden. Al meer dan twintig jaar is hij bezig met het bouwen van een computersysteem waarmee hij zijn eigen en andermans verzamelingen wil catalogiseren. Het voornaamste doel van dit systeem is dat het niet alleen de spullen an sich maar ook hun relatie tot elkaar in kaart brengt. Niet de individuele boeken in de kast maar in welke volgorde zij daarin staan. Mijn vaders boeken staan niet op alfabet maar zijn geordend volgens uiteenlopende principes die per kast kunnen verschillen. Zo, vindt hij, staan spullen niet alleen bij hem thuis maar ook bij zijn vakgenoten. En al staan de boekenkasten daar gewoon op alfabet dan nog doet de verzameling in zijn geheel een uitsprak over het interesse­gebied van de verzamelaar. Na het overlijden van een bevriende schrijver in 2009 maande mijn vader bijvoorbeeld diens weduwe om niets maar dan ook niets aan de boeken­kasten van haar man te veranderen. Een deel van de Nederlandse literatuur­geschiedenis dan wel de persoonlijke geschiedenis van de schrijver zou daarmee verloren gaan. Na jaren, waarin het systeem waarmee de boeken geïnventariseerd zouden worden maar niet afkwam, heeft de weduwe de collectie iets teruggebracht in omvang. Ze wacht, naar mijn weten, nog altijd op verdere instructies. Bij een recent overlijden van een bevriende architect ging het catalogiseren echter vlot. Samen met zijn dochter en een groepje vrijwilligers ging mijn vader systematisch te werk door bouwtekeningen, schetsen, boeken en correspondentie te fotograferen en te nummeren. Nadat een deel van de verzameling van de architect was vastgelegd werden er zelfs enkele dingen weggedaan.

Met zijn systeem wil mijn vader niet alleen de eigen en andermans fysieke verzameling inzichtelijk maken, hij legt er al enige tijd zijn digitale voet­afdruk mee vast. Over de jaren vergaarde hij naast papieren ook tien­duizenden digitale boeken. Deze bestanden slaat hij op in een zelfgemaakte database waarin hij ook screenshots, opgeslagen afbeeldingen en links bewaart van alles wat hij online doet. Dit kan variëren van onderzoek voor zijn kunstprojecten tot aan alledaagse zoekopdrachten en persoonlijke correspondentie. Alles is even belangrijk en vloeit wonderlijk in elkaar over zoals ook gedachtestromen dat doen. De database is het hart van mijn het catalogiseringssysteem van mijn vader: de plek waar zijn eigen archief samen moet komen met dat van anderen. Het is ook de blauwdruk van zijn hersenen: een plek die zich nooit van buitenaf zal laten kennen.

Toen ik zelf op de kunstacademie zat, liep er dagelijks een conciërge met zijn afvalkarretje door de ateliers. ‘Is het kunst of mag het weg?’ riep hij. En, ook al was iets geen kunst, mocht het meestal toch niet weg. Mijn medestudenten waren hier zeker niet uniek in, net als dat mijn vaders verzamel­drang ook niet op zichzelf staat. Veel kunstenaars willen iets nalaten. Meestal is dat zoals de Engelsen zouden zeggen een body of work, maar soms gaat deze corpus over in een andere, lijvigere eenheid: een body of things. Dit is bij de generatie van mijn vader en Trokut, de naoorlogse generatie, goed te zien. Beide kunstenaars leefden lange tijd in relatieve zuinigheid en woonden en werkten in tijdelijke ruimtes totdat zij deze verruilden voor een vaste verblijfplaats, de plek waar het verzamelen begon. Deze overgang laat zich makkelijk psychologiseren maar het is natuurlijk ook gewoon een kwestie van gemak.

De gedachte aan mijn vaders spullen drukt op mij omdat ik zie wat de verzamelingen van mijn vaders generatiegenoten bij hun nakomelingen teweegbrengen. Het is makkelijk om een oordeel te vellen over de weggegooide spullen van Trokut omdat ik niet weet wat zijn naasten daartoe heeft bewogen. Dit is anders in de situaties die ik van dichtbij heb meegemaakt. De weduwe van de schrijver, de dochter van de architect: allemaal besluiten ze na het overlijden van hun naasten niet alleen hun nagedachtenis maar ook diens spullen eer aan te doen. Mijn vader komt in deze situaties als vriend van de overledene om de hoek kijken met een oplossing. In de praktijk blijkt deze echter keer op keer tijdrovender dan wie dan ook vermoed had. Wanneer mijn vader zelf overlijdt, verwacht hij van mij dat ik zijn catalogiseringssysteem ga gebruiken. En, hoewel de blauwdruk van zijn hersenen bestaat, weet ik dat ik de complexiteit daarvan geen eer aan kan doen, naast de vraag of ik dat ook daadwerkelijk wil of niet. Daarom kan ik mij niet verzoenen met mijn lot. Aan de ene kant wil ik zijn laatste wens in vervulling brengen, aan de andere kant wil ik mijzelf daarin niet wegcijferen. Mijn vader weet het goed gemaakt; de afgelopen vijf jaar droomde hij van het opzetten van een stichting voor het beheren van zijn nalatenschap. Een reden hiervoor is, zo hoop ik, mij ontzien. De vraag of die stichting er ooit gaat komen blijft vooralsnog onbeantwoord.

Recentelijk las ik een roman waarin twee dochters van een bekende biografe voor een haardvuur staan. Hun moeder is vlak daarvoor overleden. Tussen hun armen klemmen zij honderden door haar beschreven vellen papier. Ze houden het onvoltooide manuscript vast waar de biografe tijdens haar leven met ongelooflijke hartstocht aan heeft gewerkt. Zij deed dit in een poging zichzelf te rehabiliteren nadat haar eerdere onderzoek door iedereen in haar werkveld was verguisd. De papieren vormen voor de dochters een aandenken aan de schande die hun moeders neergang het gezin had gebracht. De waarde die het manuscript voor hun moeder had, lijken zij, bij de aanblik van het vuur, te zijn vergeten. Net voordat de dochters de papieren aan de haard willen voeren bedenken ze zich: ‘Het is alsof zij door te sterven hun kind is geworden, een hulpeloos wezen om wie ze zich moeten bekommeren.’ Anjet Daanje, Het lied van de ooievaar en dromedaris (Groningen: Uitgeverij Passage, 2022), 120. Deze zin vind ik eindeloos beangstigend maar hij biedt mij ook troost. Hoe vaak ik de dood van mijn vader ook oefen, ik kan het mij niet voorstellen, niet echt. Bij leven blijft hij de ouder en ik het kind. Hoe het zal zijn wanneer de rollen worden omgedraaid is niet te voorzien. Pas wanneer ik voor het haardvuur sta, zal ik weten of ik er iets in zal verbranden. Dan pas weet ik in hoeverre ik bereid ben om voor dit kind te zorgen.

De lessen die hieruit getrokken kunnen worden zijn niet alleen bedoeld voor ‘kinderen van’ maar ook voor kunstenaars zelf. De vraag ‘Mag het weg?’ kan bij leven al met ‘ja’ beantwoord worden. En, als het antwoord ‘nee’ is, kan alvast worden uitgelegd waarom. Dit geldt ook in de gevallen dat een kunstenaar vooral werkt met digitale bestanden. Het doorploegen van een harde schijf of cloud is namelijk geen gemakkelijke opgave als deze niet aan jou toebehoort. Ik spreek uit ervaring wanneer ik zeg dat de kunstacademie je op meerdere aspecten van het werkende leven niet voorbereidt. Nu ben ik zelf geen kunstenaar maar het zijn wel lessen die ik, als iemand werkzaam in het culturele veld, graag had willen leren. Financiële perikelen, zelfpromotie, sociale media kwamen tijdens mijn studie niet of nauwelijks aan bod. Dat een kunstenaar in veel gevallen ook zijn eigen archivaris blijkt te zijn, is niet iets waaraan gedacht wordt, en al helemaal niet als je net met je praktijk begint. Waarom is dit dan ook op dat moment van belang? De spullen die je verzamelt tijdens je werk hebben invloed op wat je maakt. In het begin kan dit onbeduidend lijken maar de volgorde waarin je bijvoorbeeld bepaalde filosofische en theoretische teksten tot je neemt kan wel degelijk uitmaken als iemand later jouw werk wil duiden. Misschien ben ik hierin wel te veel geïndoctrineerd omdat ik, net als mijn vader, niet alleen het belang van een verzameling wil benadrukken, maar ook het belang van de volgorde waarin deze verzameling tot stand is gekomen. Om dit breder te trekken zou ik graag een voorbeeld willen geven van een gebeurtenis die zich buiten mijn bubbel afspeelt.

Opening van Catching Up in the Archive (2022).
© de Appel Amsterdam / Foto: Nicola Barrato.

Bij de Appel Amsterdam zijn ze, net als mijn vader, bezig met het opzetten van een catalogiseringssysteem voor het eigen archief. Een versie van dit systeem werd door kunstenaar Mariana Lanari ingezet tijdens de tentoonstelling Catching Up in the Archive.Catching Up in the Archive was te zien bij de Appel Amsterdam van 7 april tot en met 29 mei 2022. Onder het mom ‘iedereen is een archivaris’ verplaatste Lanari het archief naar de aula van het gebouw. Bezoekers werd gevraagd om in het aanwezige materiaal te bladeren, het te lezen en, waar zij dat nodig achtten, te scannen, annoteren en herschikken. Hun handelingen werden direct weergegeven in de online omgeving van de tentoonstelling, de bibliograph. Zo ontstonden er verschillende geschiedenissen van de Appel evenals uiteenlopende toekomstscenario’s voor het archief. Daarnaast kwamen er kleine persoonlijke archieven tot stand van individuele bezoekers die door de tentoonstelling een plek toegewezen kregen binnen het grotere archief. Het verschil tussen het project bij de Appel en dat van mijn vader is hierin te vinden: bij het maken en onderhouden van het archief van een kunstinstelling zijn meestal meer mensen betrokken dan bij dat van een particulier. De volgorde waarin de verzameling tot stand komt is voor beide van belang alleen wordt deze vaker herzien wanneer er sprake is van meerdere archivarissen.

Toen ik tijdens Catching Up in the Archive de stapels boeken op de vloer van de Appel zag liggen moest ik weer denken aan de video met ‘schandalig’ in de titel. Net als bij de spullen op de stoep voor het huis van Vladimir Dodig Trokut heerste er in dit archief anarchie, alleen was het door de kunstinstelling georkestreerd door het archief naar de aula te verplaatsen. Terwijl het bij het individu werd afgedwongen, door het archief op straat te zetten. Als kunstenaar is het moeilijk om prioriteiten te stellen binnen een verzameling of archief dat je werk voedt, vooral wanneer de scheidslijn tussen het archief en het werk begint te vervagen. In het geval van Trokut is zijn antimuzej zowel zijn levenswerk als zijn leefomgeving. Na zijn overlijden bleef de leefomgeving leeg en kwam zo ook het levenswerk ten einde. In het geval van mijn vader is zijn catalogiseringssysteem zowel een manier om zijn werk vast te leggen als een werk op zichzelf. Het is dan ook de vraag of iemand anders in staat zal zijn om beide voort te zetten. Ben je als kunstenaar zelf de aangewezen persoon om te bepalen of jouw archief belangrijk genoeg is voor de kunstgeschiedenis om te bewaren? Ik denk het niet. Maar je kunt in ieder geval alvast een voorschot nemen op het moment dat iemand anders besluit dat het wel zo is. De relatie die boeken in een kast of spullen in een la tot elkaar hebben is belangrijk, al is het maar voor degene die het erin stopt en voor degene die het er weer uithaalt. Een kunstenaars­archief, hoe ondoorzichtig het soms ook kan zijn, vormt een inkijkje in het leven van de persoon die het heeft samengesteld. Als kunstenaar kun je niet vroeg genoeg beginnen met het bijhouden van je archief, hoewel het als naaste ook goed is om te weten wanneer je ermee moet stoppen.

Lena van Tijen (1993) is schrijver, vertaler en boekverkoper. Ze groeide op als kind van een Kroatische moeder en Nederlandse vader die haar zowel op gebied van taal als cultuur veelzijdig opvoedden. Na haar studies beeldende kunst en kunst- en cultuur­wetenschappen begon ze, mede door haar werk als boekverkoper, haar interesse in kunst en literatuur te vermengen. Essays en recensies van haar hand verschijnen met enige regel­maat in kunsttijdschrift Metropolis M. Een door haar vertaald fragment van de roman Kintsugi tijela (2018), geschreven door de Bosnische schrijfster Senka Marić, zal binnenkort te lezen zijn in literair tijdschrift Terras.

Juryrapport

Loren Snel schreef een essay over levenskunst, dat zich op een positieve manier van de andere ingezonden essays onderscheidt. De jury was in eerste instantie verdeeld over het essay omdat Snel er niet voor kiest om te schrijven over een specifiek kunst­object, film of tentoonstelling, maar was uiteindelijk overtuigd door de experimentele schrijf­stijl en de gekozen vorm. Deze vorm stelt haar namelijk in staat om na te denken over levenskunst en de vragen die het oproept over het beheren van een narratief en intellectueel eigendom. De jury ziet ernaar uit om Snel verder te zien groeien in haar schrijven.

Loren Snel ontvangt een basisprijs in de categorie Essay, die bestaat uit een publicatie­mogelijkheid in rekto:verso en een begeleidings­traject van de kunst­redacteur van De Groene Amsterdammer.

basisprijs

categorie
Essay

‘I didn’t mean to hurt you,
I meant to make art’
Over plagiaat binnen de levenskunst

Loren Snel

Bijna 40 jaar na zijn dood vis ik mijn telefoon uit mijn achterzak. Instagram, LinkedIn, de nieuwste datingapp. Het maakt eigenlijk niet uit of je jezelf artistiek vindt: draai je tegenwoordig online mee dan ben je automatisch levenskunstenaar. Levenskunstenaars streven ernaar een zo boeiend mogelijk leven bij elkaar te ervaren, een leven dat van Foucault de boeken in zou hebben gemogen. Een narratief waarmee we
main character energy uitstralen, aldus tieners op TikTok.

Foto van graffiti van Michel Foucault.
© Flickr / Foto: Inge Knoff.

Ik begon zelf ooit aan het beheer van mijn levenskunst middels het archaïsche stukje technologie bekend als het dagboek. Als tiener las ik eruit voor aan mijn hartsvriendin.
Ik raakte ervan doordrongen dat mijn leven meer impact had in reeds opgeschreven vorm. Op een dag had mijn vriendin zelf een verhaal: haar eerste zoen.
‘Wil je het voor me opschrijven?’
Het verlangen haar belevingen tot narratief te verheffen brandde zo fel dat ze me toestemming gaf haar te plagiëren. Een week later las ik het voor. Ze was blij met hoe ik haar gevoelens beschreven had, maar corrigeerde dingen die volgens haar herinnering niet klopte. Het zaadje voor mijn schrijverschap werd geplant, maar het eerste verhaal dat ik ooit geschreven had was het narratief van iemand anders, en mocht ik van haar nooit aan iemand doorvertellen.

Gwen John, Zelfportret met brief (1909).
© Rodin Museum, Parijs.

Mijn idee voor dit essay ontkiemde nadat ik iets wonderlijks ontdekte over het verhaal Cat Person van Kate Roupenian. Op Slate beschrijft Alexis Nowicki, een uitgeverijmedewerker uit New York, hoe ze erachter kwam dat het verhaal op haar leven is gebaseerd. Alexis Nowicki, ““Cat Person” and Me,” Life, Slate, 8 juli 2021, https://slate.com/human-interest/2021/07/cat-person-kristen-roupenian-viral-story-about-me.html. Nowicki’s ontzetting toont aan dat levensplagiaat niet enkel als borderline misdadig wordt ervaren door uitvoerend artistiekelingen, maar ook door hen zonder artistieke ambities. Cat Person, een kort verhaal op de website van de New Yorker, gaat over een student die kort date met een oudere man. Het verhaal toont hoe onveilig en verwarrend modern daten kan zijn. Roupenian blijkt Nowicki’s ex gedatet te hebben, en het verhaal te hebben opgepend aan de hand van details die ze over de relatie tussen hem en zijn ex had opgevangen. Een verminkte flinter van Nowicki’s leven wordt zo wereldberoemd. Nowicki merkt hoe Cat Person – met al zijn maatschappelijke impact en rake observaties – haar aan het twijfelen brengt over de vervlogen relatie. Haar ex, op wie het verhaal gebaseerd was, is inmiddels overleden. ‘Sometimes, to my own disappointment,’ schrijft Nowicki, ‘I find myself inclined to trust Roupenian over myself.’ Nowicki voelt haar eigen narratief uit haar handen glippen.

Alexis Nowicki, 2016.
© 826michigan.

Nowicki’s verhaal krijgt me aan het wiebelen op mijn schrijversstoel. Van links naar rechts. Ik zoek verder, stuit op meer gevallen. Robert Lowell die regels uit de hartverscheurende brieven van zijn ex-vrouw, de auteur Elizabeth Hardwick, opnam in een dichtbundel. Zijn vriendin Elizabeth Bishop schreef hem: ‘One can use one’s life as material – one does, anyway – but these letters – aren’t you violating a trust? […] Art just isn’t worth that much. Elizabeth Bishop en Robert Lowell, Words in Air. The Complete Correspondence Between Elizabeth Bishop and Robert Lowell, red. Thomas Travisano en Saskia Hamilton (New York: Farrar, Strauss and Giroux, 2008), 708.

Afraid to Jump (2021).

Ik veeg mijn natte wangen droog, kijk mezelf aan in het busraam. Ben ik een haar beter?
Aan welke kant sta ik, aan die van de maker of diens slachtoffer?

Ik vertel een vriend over mijn gewiebel en getreur. Hij stuurt me het New York Times-artikel Who Is the Bad Art Friend? Ongepubliceerd schrijver Dawn Dorland en auteur Sonya Larson, kennissen uit een schrijverskring, raken verwikkeld in een juridische strijd. Dawn Dorland en Sonya Larson, “Who Is the Bad Art Friend?,” The New York Times Magazine, 5 oktober 2021, https://www.nytimes.com/2021/10/05/magazine/dorland-v-larson.html. Dit nadat Larson een verhaal uitgeeft gebaseerd op het via Facebook gedeelde, persoonlijke verhaal over Dorlands nierdonatie. Dorland komt, onder andere door het verhaal van Larson, niet charmant uit de verf. Online vroeg Dorland veel aandacht voor haar vrijgevige actie; aandacht die ze van Larson niet kreeg. Behalve dan in de gedaante van het verhaal The Kindest, waarin een vrouw met white saviour complex haar nier doneert aan een vreemde. Dorland is ontzet. She is losing her narrative. Een nabije collega is er met een vis uit haar vijver vandoor gegaan,
haar vijver. Haar narratief.

Yue Minjun, Floating Clouds (2009).
© Yue Minjun.

Zie de een-na-laatste aflevering van seizoen twee van de HBO-dramaserie Euphoria. Lexi, een karakter dat zich veelal op de achtergrond begeeft, heeft stukjes levensloop van anderen in de show omgezet tot een toneelstuk: het is een dramatisering van de pijn, angsten en geheimen van haar vrienden. ‘What was Lexi thinking?’ schrijft Rohitha Naraharisetty, redacteur bij The Swaddle. Rohitha Naraharisetty, “In ‘Euphoria,’ Lexi Is a Bad Friend Who Makes Good Art,” The Art of the Underdog, The Swaddle, 22 februari 2022, https://theswaddle.com/in-euphoria-lexi-is-a-bad-friend-who-makes-good-art/.
These are not, and have never been, her narratives to narrate.

Maude Apatow als Lexi in de HBO-serie Euphoria.
© HBO / Foto: Eddy Chen.

Naraharisetty en mijn oude hartsvriendin deden een beroep op ons moreel kompas. Het bestaan daarvan blijft helaas nog altijd onbewezen. Onderzoekers vroegen studenten of ze wel eens andermans anekdotes doorvertellen, en of ze daarbij doen
alsof het hun eigen verhalen zijn. Ze bekenden vrijwel allemaal. Alan S. Brown, Kathryn Croft Caderao, Lindy M. Fields en Elizabeth J. Marsh, “Borrowing Personal Memories,” Applied Cognitive Psychology 29, No. 3 (6 april 2015): 471-477, https://doi.org/10.1002/acp.3130.
Ik ben verre van alleen.

Een schrijversvriendin leest mee. ‘Ha, ik hoor de boomers al roepen,’ zegt ze,
‘Er mag ook niks meer! Zelfs niet in de kunst!’

Scheppingsdrang brengt een mate van verantwoordelijkheid met zich mee, zegt Naraharisetty. Roupenian erkent dat. In haar correspondentie met Nowicki geeft ze toe dat ze details in Cat Person had moeten aanpassen zodat ze Nowicki’s privacy had kunnen waarborgen. Nierdonatie-dief Larson is zich van geen kwaad bewust, en krijgt online bijval van collega’s.

Kristen Roupenian.
© The New Republic / Foto: Brittany Greeson.

In april 2021 verschijnt mijn verhaal Ruimtepak in literair magazine Seizoenszine. Loren Snel, “Ruimtepak,” Lente, Jonge Schrijvers over het Seizoen, Seizoenszine (april 2021). Een tienerjongen en -meisje ontwaken. Zij begint haar droom te vertellen en hij ergert zich daaraan. Hij denkt terug aan hun eerste keer. De enige vraag die hij haar stelt zowel terwijl ze haar droom vertelt, als tijdens hun eerste keer is: ‘Zit ik erin?’

Mijn voeten zijn vuil, ik zak weg in de vijverbodem. Dan begint een stem te schreeuwen: ‘Ruimtepak is een creatie. Die verhaalloop heb ik bedacht. Ik heb slechts feitjes geleend. Hij zou hier nooit een verhaal van hebben gemaakt, dus ik heb niks gestolen. En niemand kan aan de hand van het verhaal achterhalen wie hij is. Zeur niet!’

Paul Klee, Vissen-magie (1925).
© The Philadelphia Museum of Art, Philadelphia.

Een fotograaf vertelt me over haar ex die tijdens de relatie verhalen over haar bleek te schrijven. Toen het uit was volgde ze een schrijfcursus, hopende zich de vissen uit haar vijver terug toe te eigenen. Door mijn ex zijn vis niet terug te geven,
bespaar ik hem misschien een schrijfcursus.

Ook geen Juliaan Andeweg, trouwens. Het NRC-artikel – inmiddels beroemd – bracht aan het licht dat hij, naast succesvol kunstenaar, een sadomasochistische verkrachter was die jarenlang zijn gang kon gaan. Lucette ter Borg en Carola Houtekamer, “Hoe een kunstenaar carrière maakt onder aanhoudende beschuldigingen van aanranding en verkrachting,” NRC, 30 oktober 2020, https://www.nrc.nl/nieuws/2020/10/30/hoe-een-kunstenaar-carriere-maakt-onder-aanhoudende-beschuldigingen-van-aanranding-en-verkrachting-a4018047?t=1667986837. Kunstenaar en academicus Laurence Herfs schrijft op Mister Motley dat het dat bad boy-aura was dat Andeweg hielp beroemd te worden en te blijven. Laurence Herfs, “Hoe we onze verhalen vertellen – afstuderen van de KABK in een rumoerig jaar,” Mister Motley, 20 mei 2021, https://www.mistermotley.nl/hoe-we-onze-verhalen-vertellen-afstuderen-van-de-kabk-een-rumoerig-jaar/ . Er ontstaat ‘een geromantiseerd verhaal waarin geweld kan worden gekaderd als een middel tot een hoger doel – de kunstenaar is blijkbaar zó ongelooflijk gepassioneerd dat dit leidt tot Hoge Kunst, maar helaas af en toe ook tot een blauw oog.’

Verkrachting is een misdaad, levenskunstplagiaat een wandaad. Beide worden regelmatig toegedekt met dezelfde mantel der liefde: ‘Alles voor de kunst.’ We willen de kunst of kunstenaar niet in de ban doen; we vinden het mooi of hebben financieel belang bij zijn zichtbaarheid. Esthetiek en kapitalisme als morele graadmeters? Ons juridisch stelsel behoort precies dat soort onzin geen kans te geven. Soms lijkt het alsof een ‘slechte’ kunstenaar niet met misdaden of wandaden kan wegkomen. Een ‘goede’ stiekem wel.

Ik kruip mijn drooggelegde vijver uit en ga wandelen met een schrijfvriendin. Wat me nog het meest stoort aan de mantel der liefde, bries ik tegen haar, is hoe hij op een waanbeeld berust. ‘Alles voor de kunst’ houdt de droom levend van een kunstcarrière als een smetteloze vlakte. Angstaanjagend onaangeroerd, maar met absolute vrijheid zover het oog reikt. In werkelijkheid zijn schrijvers zoals zij en ik gebonden aan de gang van zaken, aan driften van zogeheten poortwachters, zoals Pierre Bourdieu hen in 1992 introduceerde in Les Règles de l’art. Pierre Bourdieu, Les règles de l’art. Genèse et structure du champ littéraire (Parijs: Seuil, 2016). Dat is het ware landschap waarbinnen we subsidie en zichtbaarheid moeten oogsten.

Salvador Dalí, The Phantom Cart (1933).
© Dalí Theatre-Museum, Figueres.

Ik ben bijna terug bij mijn vijver en stap op iets hards. Een schatkist, het werk van Howard Becker. Na jarenlang undercover gaan in allerlei kunstdomeinen publiceerde hij in 1982 Art Worlds. Howard S. Becker, Art Worlds (Berkeley: University of California Press, 2008). Vooruitlopend op Bourdieu toonde hij aan dat alle kunst het resultaat is van collective action. Sterker nog, zonder de randactoren zou kunst niet maakbaar zijn, niet bestaan. Poortwachters hebben invloed op hoe de kunst die zij mogelijk helpen maken eruit komt te zien. Dat is niet erg, of gezeur. Dat is óók gewoon hoe kunst werkt.

Vijf kunstenaars van het collectief Guerrilla Girls.
© The New York Times / Foto: Lois Greenfield.

These are worlds of creative people,’ zegt een van de Guerilla Girls in The Great Women Artists podcast. Katy Hessel, interview met Kathë Kollwitz en Frida Kahlo van de Guerrilla Girls, The Great Women Artists, podcast audio, 28 oktober 2020, https://podcasts.apple.com/gb/podcast/guerrilla-girls/id1480259187?i=1000496299626. All artists are […] influenced by their own time,
by artists from their own time and the past.

Wat ik wil voorstellen is dat we de kunstenaars en niet-kunstenaars in onze omgeving gaan zien voor wie ze zo vaak zijn: poortwachters. Heb je mot met je galeriehouder? Dan worden je werken niet verkocht. Maar ook: is het bonje met je ex omdat je het pijnlijke einde van jullie relatie onaangekondigd tot poëzie hebt omgesmeed? Dan komt hij of zij en hun netwerk niet naar je boeklancering. De juridisch gezien vogelvrije kunstenaar heeft zoveel aan zijn omgeving te danken. Laten we plagiaat van levenskunst daarom eens binnen de context
van kunst als collective action bekijken.

Howard Becker in Chicago, circa 1950.
© Howard S. Becker.

Beginnen kunstenaars dan met vooraf inlichten? Zorgen ze dan dat werken verder verwijderd liggen van hun bronmateriaal? Erkennen we dan Foucaults woorden, en geven we toe dat een mensenleven dat kunstig genoeg is om uit te putten minstens evenveel eerbied toekomt als een lamp, een huis, een gedicht, een schilderij? Openen zich dan deuren naar samenwerking en symbiose tussen bron en bronverwerker, muze en maker, levenskunstenaar en kunstenaar? Als we alle mensen in onze velden eens behandelen zoals we zelf behandeld willen worden, beginnen we dan met sorry zeggen?

Hey, I needed to tell you something

I stole your anecdotes and made them a story.

I regret plagiarising your life without informing you.

I didn’t mean to hurt you,

I meant to make art.

Loren Snel (1992) is schrijver, essayist en redacteur. Haar debuutroman Muze, waarin een fotografe worstelt met haar rol als muze, verschijnt in 2023 bij Uitgeverij Prometheus. Ze studeerde literatuur en taalkunde, en deed een master in boek- en uitgeef­wetenschap aan Universiteit Leiden. In 2015 werd ze geselecteerd voor het Zomerkamp van uitgeverij Das Mag. Verhalen, poëzie en essays van haar hand verschenen bij Hard//hoofd, de Nederlandse Boekengids, Seizoenszine en in het Engels bij The Scribe en The Open-Close Magazine. Als redacteur bij Hard//hoofd begeleidt ze andere jonge schrijvers bij het ontwikkelen van hun proza.

Juryrapport

Lara den Hartog Jagers essay is een beschouwing over het concept van de barricade. Het is een foto uit de actualiteit, de huidige oorlog in Oekraïne, die haar doet denken aan het werk van Ahmet Ögüt, Bakunin’s Barricade, waarin het kunstwerk zelf een barricade in het museum vormde. Het werk zag ze destijds in Stedelijk Museum Amsterdam. Den Hartog Jager vraagt zich in haar essay af in hoeverre kunst daadwerkelijk als verdediging kan dienen, en in hoeverre het hedendaagse museum – ondanks het feit dat het steeds vaker oog lijkt te hebben voor diverse perspectieven, zoals het feministische en dekoloniale perspectief – een concreet effect kan hebben op de buitenwereld.

In haar essay zet Den Hartog Jager de socio-politieke geschiedenis van het concept van de barricade uiteen, en verbindt de paradox van de barricade met de manier waarop we over kunst en musea denken. Het is voor haar een aanzet om verder na te denken over de rol van kunst en musea buiten de museum­muren. De jury is zeer te spreken over de heldere opbouw en de manier waarop ze moeiteloos sociale en politieke gebeurtenissen verbindt aan haar reflectie op kunst en musea.

Lara den Hartog Jager ontvangt een basisprijs in de categorie Essay, die bestaat uit een vertaalde publicatie van het essay op de website van AICA International, en een begeleidings­traject van De Nieuwe Garde, een stimulerings­platform voor essayisten.

basisprijs

categorie
Essay

Op de barricade
Bewegen tussen museum en maatschappij

Lara den Hartog Jager

Twee weken nadat het Russische leger op 24 februari 2022 Oekraïne binnenviel, dook er op Twitter een foto op van een zogenaamde ‘Anti-tank hedgehog’, een gehoekt obstakel bedoeld om tanks tegen te houden. De ijzeren ‘egel’, gefotografeerd op straat in Kiev, had nog een ander opvallend detail, er zat een museumlabel op. ‘Anti-tank hedgehog, 1941. Were used during the defense of the Kiev city’ was er in kleine witte letters op te lezen. Verplaatst van een tentoonstellingsruimte naar de straat. Niet langer veilig binnen de muren van het museum en gepresenteerd in een historische context, maar ineens weer buiten, terug in zijn oorspronkelijke functie, als barricade.

Ahmet Öğüt, Bakunin’s Barricade (2015).
© Collectie Stedelijk Museum Amsterdam / Foto: Peter Tijhuis.

Meteen moest ik denken aan een werk van Ahmet Öğüt, Bakunin’s Barricade (2015-2020), dat ik een paar jaar eerder in Stedelijk Museum Amsterdam had gezien. Midden in de hoge, witte museumzaal stond een grote constructie. Een auto lag op z’n kant, er stonden hekken op, naast en overheen. Er lagen autobanden, bakstenen, pionnen, verkeersborden, balken en lampen. Samen vormde het een grote barricade die de ruimte bijna afsloot, je kon nog net onder een van de hekken naar de andere kant van de zaal komen. Maar er was nog iets opmerkelijks aan de barricade; op de ijzeren dranghekken hingen verschillende kunstwerken uit de museum­collectie. Zo was er een foto van Nan Goldin te zien, een schilderij van Marlene Dumas, een Malevich – waarvan de rode vlakken bijna op gingen in het rood van een verkeersspiegel – een klein beeldje van Käthe Kollwitz; hoe langer je keek, hoe meer kunstwerken begonnen op te doemen vanuit de ogenschijnlijke chaos. En dat was nog niet alles. Naast de installatie hing een contract waarin stond dat het museum moest instemmen het werk als geheel uit te lenen om als barricade te gebruiken, indien daar om gevraagd zou worden in tijden van radicale economische, sociale of politieke gebeurtenissen. Het museum zou dit contract moeten tekenen, mocht het werk worden aangekocht. De gehele barricade, inclusief alle kunstwerken, zou dan op straat kunnen komen te staan. Zou het Stedelijk Museum dit contract werkelijk tekenen? Zouden ze het risico lopen een aantal topstukken uit hun collectie op straat te zien belanden? En zou kunst echt als verdediging kunnen dienen?

De barricade kent een lange geschiedenis, en de materiële en symbolische betekenissen van dit fenomeen vormen samen een interessante paradox van afweer en verbinding. Een tegenstelling die niet alleen een rol speelt in conflict en protest, maar die ook terugkomt in de hedendaagse kunst, zowel in relatie tot kunstwerken, zoals die van Öğüt, maar ook in relatie tot de kunstwereld zelf. Veel musea houden zich de laatste jaren bezig met sociaal-politieke ontwikkelingen in de samenleving. De lineaire westerse canon wordt bevraagd, collectiepresentaties worden vernieuwd, en tentoon­stellingen worden samengesteld vanuit een feministisch of dekoloniaal perspectief. Maar tussen het museum en de buitenwereld blijft frictie voelbaar. Musea lijken te worstelen met hun positie in de samenleving en hun verantwoordelijkheid als instelling. Dat werd afgelopen jaren onder meer duidelijk in het ICOM-debat. De International Council of Museums poogde het begrip ‘museum’ opnieuw te definiëren in 2019, maar de nieuwe definitie werd, onder andere door de Franse tak van de vereniging, te ideologisch bevonden. Na veel beraad werd een nieuw voorstel gedaan, dat deze zomer wel werd aangenomen. Woorden als ‘democratiserend’, ‘wereldwijd welzijn’ en ‘sociale recht­vaardigheid’ die onderdeel waren van de definitie uit 2019, werden veelal geschrapt. Het begrip werd bondiger geformuleerd en nieuwe woorden als ‘samenwerken met gemeenschappen’, ‘reflectie’ en ‘kennisuitwisseling’ werden toegevoegd. Vertalingen van ICOM-definities via NRC: Thomas van Huut, “‘Ideologische’ angel lijkt eruit: musea gaan weer stemmen over eigen definitie,” NRC, 16 augustus 2022, https://www.nrc.nl/nieuws/2022/08/16/ideologische-angel-lijkt-eruit-musea-gaan-weer-stemmen-over-eigen-definitie-a4139052. De definitie impliceert een directe en actieve rol in de samenleving, maar kan het museum van vandaag de dag überhaupt zo’n rol spelen? Een kunstwerk zoals dat van Öğüt, dat niet alleen in theorie raakt aan de buitenwereld, maar ook in de praktijk ernaartoe beweegt, lijkt de ultieme test. Kan de muur tussen de white cube en de straat worden afgebroken of zullen het altijd twee gescheiden werelden blijven?

Anti-oorlog demonstratie bij Palace of Westminster, Londen (2001).
© Laura Hadden.

Hoewel het gebruik van barricades in eerste instantie wat gedateerd lijkt in een tijd van cyberwars en nucleaire wapens, is de barricade vandaag de dag nog steeds prominent aanwezig. Klimaatactivisten van onder andere Extinction Rebellion creëren regelmatig menselijke barricades om straten te blokkeren, tijdens de boerenprotesten werden snelwegen gebarricadeerd, en ook internationaal speelde de barricade de afgelopen jaren een belangrijke rol, zoals in 2011 bij de Occupy-beweging en tijdens verschillende politieke protesten, waaronder in 2013 in Gezi Park, Istanbul. De eerste grootschalige en succesvolle barricades ontstonden in Parijs op 12 mei 1588, een dag die ook wel de geschiedenis inging als ‘de dag van de barricades’. De Parijse bevolking probeerde zich te wapenen tegen de troepen van Henri III en creëerde meerdere grote opstanden in de stad. Eric Hazan, A History of the Barricade (Londen en New York: Verso, 2015), 4-5. Het woord barricade verwijst naar het Franse ‘barrique’, een ton. Tonnen vormden vaak de basis voor een barricade, ze waren aanwezig in overvloed, leeg gemakkelijk te verplaatsen en op de juiste positie konden ze verzwaard worden met stenen of zand. Daarnaast gebruikte men alles wat los en vast zat en snel voor handen was. In het boek The Insurgent Barricade (2010) onderzocht socioloog Mark Traugott de verschillende functies van de barricade, want naast praktische doelen als bescherming en versperring, speelden ook belangrijke sociale en symbolische motieven een rol. De barricade werd namelijk ook gebruikt als een soort platform, om nieuwe mensen te mobiliseren, om de gemoederen van omstanders te peilen, en om de tegenstanders te overtuigen niet aan te vallen. Zoals Traugott beschreef was het een plek van samen­komen: ‘Barricades made possible this challenge to the government’s legitimacy because they defined a social space in which insurgents, most of whom had never previously met, came together with a powerful sense of common purpose.’ Mark Traugott, The Insurgent Barricade (Berkeley: University of California Press, 2010), 202. De functie van de barricade is dus paradoxaal, aan de ene kant moet het afstoten, beschermen en de tegenstanders buiten houden, aan de andere kant probeert het een dialoog teweeg te brengen en verbinding te creëren.

De paradox van de barricade, en de beweging tussen het museum en de straat is ook zichtbaar in een ander kunstwerk: State Britain (2007) van de Britse kunstenaar Mark Wallinger.

Mark Wallinger, State Britain (2007).
© Mark Wallinger / Foto: Tate, Londen.

In 2007 maakte Wallinger het Parliament Square-protest van vredesactivist Brian Haw tot in de kleinste details na, en plaatste het in de prestigieuze Duveen Galleries van Tate Britain. Haw begon zijn protest als reactie op de economische sancties die Irak waren opgelegd na 9/11 en de daar­opvolgende oorlog met Irak en Afghanistan. In juni 2001 zette Haw zijn tent op in hartje Londen, voor het Britse parlement. Het groeide uit tot een bijna 40 meter lang gebied vol banners, posters, vlaggen en foto’s, allemaal met een uitgesproken anti-oorlog en anti-overheid sentiment. Haws kamp – vol met leuzen als ‘Babykillers’ en ‘B(LIAR)’, foto’s van gewonde kinderen, teddyberen en kleine witte kruisjes – was een doorn in het oog van vele Britse politici die Haw dagelijks passeerden onderweg naar het parlement. In 2006 werd een groot deel van zijn kamp weggehaald na de invoering van een nieuwe wet die protest binnen een straal van één kilometer van Parliament Square verbood. Maar Wallinger was door Haw geïntrigeerd geraakt en vlak voordat het protest werd verwijderd door de politie had hij honderden foto’s gemaakt. Toen hij een opdracht kreeg van Tate Britain besloot hij het protest minutieus na te laten maken, alle vergeelde foto’s, vredesvlaggen en smoezelige teddyberen, zelfs Haws theekopjes werden gekopieerd. De veertig meter lange installatie plaatste hij midden in Tate, in de statige, neoclassicistische Duveen Galleries. Toevallig bleek het museum ook nog eens half binnen en half buiten de radius te vallen die protest verbood. In een deel van het museum was het protest dus toegestaan, in het andere deel zou het strafbaar kunnen zijn. Om deze bizarre situatie te tonen markeerde Wallinger deze lijn door het gehele museum; hier lag de grens van protest. Maar was Wallingers werk nou een protest of een kunstwerk? En kan protest überhaupt voortbestaan in een museum? Wallingers werk is geen traditionele barricade, maar doordat het in het midden van het museum was geplaatst – links van de Duveen Galleries is de collectie tot 1900 te zien, rechts alle modernere werken – creëerde het een scheiding tussen de twee delen van de collectie. Er was voor bezoekers geen ontkomen aan, ze moesten zich wel verhouden tot Wallingers werk en de vele verschrikkelijke beelden. State Britain kwam voor vele bezoekers, die eigenlijk kwamen voor de Britse klassiekers van Turner of Hockney, dan ook als een schok. Ook Tate leek voor een dilemma te staan. Hoewel het museum alle ruimte bood aan Wallingers ideeën, leek het zich zoveel mogelijk afzijdig te houden van het idee dat het werk een protest op zichzelf was. In zowel het persbericht als de tentoonstellingsteksten lag de focus op de vele details in het werk en de verwijzing naar de (kunst)geschiedenis; het werk was niet een voortzetting van het protest maar stond volgens het museum op zichzelf. Wallinger zelf daarentegen leek meer gefocust op de politieke boodschap. Hij verklaarde in meerdere interviews dat hij het belangrijk vond dat mensen in aanraking zouden komen met Haws protest. Het museum, zo stelde hij, bleek de enige plek waar dit nog mogelijk was

Öğüt raakte voor zijn kunstbarricade geïnspireerd door Michail Bakoenin – zo wordt beschreven op de website van het Stedelijk Museum – een Russische anarchist die in 1849, toen Pruisische troepen Dresden binnenvielen, voorstelde schilderijen uit het Nationale Museum op de barricades te hangen. “Ahmet Öğüt Kunstenaarspagina,” Stedelijk Museum Amsterdam, 2 september 2020, https://www.stedelijk.nl/nl/digdeeper/ahmet-ogut. Hij beredeneerde dat de soldaten niet zouden durven schieten op kostbare kunstwerken. Het plan werd niet uitgevoerd, en volgens sommigen, waaronder E.H Carr, de Britse historicus die in 1937 een biografie over Bakoenin schreef, is het bovenal een legende. Maar Öğüt maakte deze legende tastbaar, want door middel van het contract, dat het Stedelijk bij aankoop van het werk ook daadwerkelijk tekende, ontstond ineens het risico dat werken uit de museumcollectie ooit op straat zouden belanden. Öğüts barricade bevraagt daarmee niet alleen de sociale en politieke aspecten van protest, maar raakt ook aan de frictie tussen het museum en de buitenwereld. Kan kunst invloed hebben buiten het museum? Kan kunst een samenleving beschermen, en zo ja, zou het dan opgeofferd mogen worden voor het grotere goed? En in hoeverre is het museum hier verantwoordelijk voor? Öğüt benadrukte toen ik met hem sprak, dat zijn werk nooit een symbolisch gebaar is, hij wil geen abstracte kunstconcepten creëren, maar streeft juist naar een concreet resultaat. Hiervoor voerde hij gesprekken met mede­werkers van het museum, en bereikte uiteindelijk met directeur Rein Wolfs een akkoord over het contract. Het feit dat het Stedelijk Museum besloot het contract te onder­tekenen – hoewel onder meerdere voorwaarden – lijkt uniek. Is een samensmelting tussen museum en buitenwereld dan toch mogelijk?

Zowel Öğüt als Wallinger trachten met hun barricades de muur tussen het museum en de buitenwereld te slechten. Beiden creëerden een kunstwerk dat zich niet overgeeft aan een statisch bestaan op een voetstuk, maar een wisselwerking eist tussen de museumzaal en de straat. Voor beide kunstenaars is deze wisselwerking niet enkel symbolisch. Ze stimuleren het museum om buiten de muren te treden, en dat gaat niet zonder risico’s. Het Stedelijk Museum tekende een contract en zette zo kostbare werken uit de collectie op het spel; Tate riskeerde de eventuele consequenties van Wallingers protest.

Toch blijft het wringen, want hoewel beide kunstenaars belangrijke punten aankaarten en zowel de bezoeker als het museum zelf stimuleren na te denken over de systemen van protesten en kunstinstellingen, blijft het de vraag of dit voldoende is om de muur tussen het museum en de straat te doorbreken. Öğüts barricade is nog niet op straat komen te staan. En hoeveel Wallingers werk heeft veranderd blijft ook onduidelijk. Haw zat een tijd later, nadat hij z’n rechtszaak won, gewoon weer zelf op straat te protesteren. De impact van kunst hoeft niet altijd meetbaar te zijn, kunst kan ook op andere manieren betekenis hebben. Maar als concrete verandering wordt nagestreefd, hoe kan het dan dat die vaak zo beperkt blijft? Een van de oorzaken daarvan lijkt een andere paradox, een die inherent is aan het museum zelf. Want hoewel het museum essentieel is als platform voor kunst, kan het tegelijkertijd ook de boodschap van de werken neutraliseren; kunst is immers maar kunst. Zoals kunst­historicus Boris Groys in zijn boek Art Power (2008) beschrijft, vormt en verwoest de museumruimte het kunstwerk: ‘On the one hand, images in the museum are aestheticized and transformed into art; on the other, they are downgraded to illustrations of art history and thereby dispossessed of their art status.’ Boris Groys, Art Power (Cambridge: MIT Press Ltd, 2008), 50. Hoewel Öğüt en Wallinger dus een belangrijke eerste stap zetten, is het aan musea om dit verder te ontwikkelen en een platform te bieden die deze dynamiek ondersteunt. Maar hoe kan het museum onder zijn eigen paradox uitkomen en dit platform creëren?

De oplossing zit mogelijk juist in het omarmen van deze tegen­stelling, en het creëren van een plek waarin mensen samen­komen, maar ook botsen. Zou het concept van de barricade kunnen dienen als metafoor, zou het museum zelf een barricade kunnen worden? Politicoloog Chantal Mouffe bepleit in haar boek The Democratic Paradox (2000) het idee van agonisme. In plaats van streven naar consensus, moeten we meer openstaan voor discussie en confrontatie tussen verschillende partijen. Debat en protest in de publieke ruimte zijn hiervoor essentieel: ‘One of the keys to the thesis of agonistic pluralism is that, far from jeopardizing democracy, agonistic confrontation is in fact its very condition of existence. Modern democracy’s specificity lies in the recognition and legitimation of conflict and the refusal to suppress it by imposing an authoritarian order.’ Chantal Mouffe, The Democratic Paradox (Londen en New York: Verso, 2000), 103. Het is vanzelfsprekend dat musea op zoek zijn naar verbinding, maar daarvoor hoeft confrontatie niet vermeden te worden. Zo’n confrontatie zou er juist voor kunnen zorgen dat het museum meer naar buiten treedt en dat werken zoals die van Öğüt en Wallinger niet meer worden gehinderd door het neutraliserende effect van het museum, maar juist alle ruimte krijgen voor ambiguïteit, botsing en beweging.

Kan de muur tussen de white cube en de straat worden afgebroken? Het antwoord ligt mogelijk in het concept van de barricade. Zou het museum zelf een barricade kunnen worden, een plek waar niet alleen wordt gezocht naar consensus, maar die agonisme stimuleert? Juist de paradox van de barricade kan kunst buiten de traditionele museum­muren laten treden. Want de barricade beschermt kunst aan de ene kant tegen de buitenwereld, maar moet ook zelf opgebouwd, en uiteindelijk doorbroken worden. Het beschermt en verspert, maar is ook een platform voor verbinding en gezamenlijkheid. Deze tegenstrijdigheid moet niet vermeden worden, maar omarmd. Want juist in de beweging tussen de museumzaal en de straat, en in het conflict tussen perspectieven, mensen en ideeën, ontstaat een plek van confrontatie en verbinding, van aantrekken en afstoten, een podium, een verzamelplaats, een obstructie, een creatie en een hoop puin.

Lara den Hartog Jager (1999) studeerde Liberal Arts and Sciences aan University College Utrecht, waar ze zich richtte op kunstgeschiedenis, politicologie en filosofie. In haar afstudeerscriptie onderzocht ze de veranderingen rond de collectiepresentatie Stedelijk Base en de manieren waarop hedendaagse musea de kunstcanon herschrijven. Aan Courtauld Institute of Art in Londen volgde ze een master kunstgeschiedenis, waar ze zich specialiseerde in hedendaagse kunst en de wisselwerking tussen het museum, de samenleving en de politiek. Op dit moment is ze bezig deze thema's verder te onderzoeken en hierover te schrijven.